La imatge de l’artista, una exposició

La imatge de l’artista. Gravats antics sobre el món de l’art

Al Casino de Manresa, l’historiador de l’art Vicenç Furió, comissaria una excel·lent exposició titulada La imatge de l’artista. Gravats antics sobre el món de l’art, que restarà oberta fins al 30 d’octubre. [+]

I dic excel·lent per tres qüestions: la primera, perquè la majoria dels gravats són molt rars i només en una ocasió s’han vist al nostre país —a l’exposició del mateix títol que es va presentar a la Fontana d’or, de Girona el 2008—; la segona, per la qualitat de les obres i la tercera, perquè totes les peces provenen de la col·lecció del mateix Furió tancant, d’aquesta manera, i per via doble, allò de què el col·leccionista esdevé especialista. L’exposició tracta de la imatge que l’artista ha generat sobre sí mateix i el seu món des del segle XVI fins a mitjan segle XIX. Estem davant, per tant, d’una metaexposició en què un col·leccionista de gravats i historiador de l’art parla dels artistes que es veuen a sí mateixos amb una iconografia que tracta de la mateixa historia de l’art.

Les setanta-cinc estampes antigues que es poden gaudir a la mostra, estan agrupades en cinc apartats diferents, titulats: Treball, Col·leccionisme i mercat, Exposicions, Conflictes i debats i, per últim, Ideals i fama.

La imatge de l’artista ha estat un tema constant a totes les èpoques i quan, per exemple, l’alemany Georges Grosz, en un article publicat el 1921 a Das Kunstblatt, en plena efervescència Dada, parlava de la imatge de l’artista tot dient que: “ja arribarà el temps en el qual l’artista ja no serà pas un anarquista indolent i bohemi, sinó un treballador brillant i sa, dins d’una comunitat col·lectiva”, no parlava d’altra cosa. Però, amb aquesta imatge que profetitzava, sembla que Grosz s’hagi anat més cap a l’antiguitat que no pas a l’esdevenidor: l’artista com a treballador brillant, quasi com a artesà.

Aquest és el tema del primer apartat, el Treball, on s’exposen gravats que mostren l’artista treballant en el seu estudi o taller. Furió diu que la imatge de l’artista “es construeix des de la seva posició en el seu món de l’art. El seu objectiu era afirmar, redefinir o intentar canviar la seva relació amb aquest entorn que l’afectava i en condicionava l’estatus i les aspiracions”. Però és clar, la manera de representar-se variarà amb els anys perquè la percepció de l’artista i el seu context també canvien. No és el mateix, explica Furió, la inclinació al realisme i a representar l’art com a ofici en els artistes del nord d’Europa, amb artistes d’aspecte noble i tallers nets i endreçats, que la lleugeresa d’una obra com Le Model disposé (1790) de Chaponnier, quan l’estatus de l’artista ja està relativament consolidat, o la sàtira que es respira en els gravats de Rowlandson, com Royal Academy (1811).

En aquest primer àmbit destaca, per exemple, el gravat de Rembrandt Artista dibuixant una model (c.1639), estampa que dóna molt de sí en buscar el veritable significat més enllà d’una obra de gènere. Una de les estampes el significat de la qual no podríem entendre sense l’explicació del professor Furió i que és molt significativa, és Cabinet d’un peintre (1771) de Chodowiecki. Furió ho explica a la cartel·la —la contemplació de les obres compta, a més a més amb unes cartel·les que no només fan de fitxa tècnica sinó que ofereixen uns textos amb aquells aspectes concrets de l’estampa que al profà se li escapen, perquè no tot és el que sembla—:

“Chodowiecki va fer aquest gravat a petició de la seva mare, que duia trenta anys sense veure’l, des que havia abandonat la Danzig natal l’any 1743. No coneixia la seva família, ni la seva dona ni els seus cinc fills. El gravat, per tant, es va fer amb una finalitat privada, però la imatge que en resulta també és una mostra d'alguns dels valors de la vida d'una família burgesa vinculada al món de l'art de finals del segle XVIII [...].”

Daniel Chodowiecki, Cabinet d'un peintre, 1771. Aiguafort, 175 x 220 mm.

Rembrandt van Rijn, Artista dibuixant una model, c.1639. Segon estat. Aiguafort, burí i punta seca, 231 x 184 mm.

El segon apartat, Col·leccionisme i mercat, presenta estampes que mostren col·leccionistes i col·leccions, imatges del corresponent mercat de l’art en temps de l’artista, amb els marxants, connoisseurs, i formes de venda. Destaquen El pati d’antiguitats del Palau sassi a Roma (1553), de Dirck Volkertsz, La Galeria Girardon (1709), de Nicolas Chevallier, o els satírics anglesos A Collection of Connoisseurs at a Sale of Pictures (1772) de Wilson, i el gravat Christie’s Auction room (1808) de Rowlandson i Pugin, que recrea una subhasta de pintura. Aquest àmbit, diguem que tanca un cercle amb el fet de l’exposició mateixa, atès que hem de pensar que moltes de les estampes de la col·lecció Furió van pertànyer en el passat a altres col·leccionistes que van tenir cura d’elles i que les van adquirir mitjançant subhastes i compres molt properes a les que aquests gravats representen.

Thomas Rowlandson i Augustus Pugin, Christie's Auction Room, 1808. Aiguafort acolorida, 238 x 296 mm.

Al tercer apartat titulat Exposicions, es mostren les diferents maneres que s’havien d’exposar les obres, tant en l’àmbit públic —com per exemple les dels Salons del Louvre o les de les exposicions de la Royal Academy de Londres—, com en l’àmbit privat —palaus, gabinets i galeries. Tot i que ho poden semblar, la majoria no són imatges amb la pretensió de ser proves visuals de fets històrics i malgrat que algunes serveixin, com l’estampa The Exhibition of the Royal Academy (1787) de Martini, com a documents del moment.

A l’àmbit titulat Conflictes i debats, que “aplega obres que evoquen i s’impliquen en debats i conflictes propis del món de l’art: polèmiques sobre qüestions de gust, sobre preferències artístiques, sobre els gèneres, sobre l’ensenyament acadèmic, així com aspectes relatius a rivalitats professionals”, hi ha un aiguafort de 1828, de George Cruikshank, titulat A Batlle of Engravers que fa pensar en el llibre violentament satíric de l’irlandès Jonathan Swift, The Battle of the Books, publicat el 1704. A grosso modo i sense entrar en la profunda sàtira del llibre, aquest tracta de la batalla entre els llibres antics i moderns, i que, segons el traductor de l’edició catalana editada per Josep Porter el 1946, Lluís Deztany, fou un llibre sorgit arran de la polèmica “iniciada a França per Fontenelle, seguit de Perrault amb el seu enginyós Parallèle des Anciens et des Modernes, presumint d’establir la preeminència dels autors moderns sobre els antics en totes les grans manifestacions intel·lectuals, que havia suscitat, com a conseqüència d’una pretensió tan desraonada, un moviment d’opinions diversament contraposades tant a l’Acadèmia com entre el públic...”.

George Cruishank, A Battle of Engravers, 1828. Aiguafort, 135 x 150 mm.

La cartel·la del gravat A Battle of Engravers, ens explica la imatge:

“Curiosa batalla entre gravadors que utilitzen com a armes els seus propis instruments de treball. A la part inferior dreta de la imatge s’hi reconeix fàcilment Hogarth, vestit com en el seu cèlebre autoretrat, acompanyat pel seu gos i —a diferència dels altres contendents, que utilitzen d’escut una planxa de coure—protegint-se amb la seva paleta de pintor. També es pot identificar Dürer —que es reconeix pel seu anagrama a l’escut— que ataca Marcoantonio Raimondi.”

I al cinquè apartat, Ideals i fama, les estampes tracten o evoquen el desig de fama i posteritat dels artistes, “les seves aspiracions, l’estatus que desitjaven per a ells i les seves activitats”.Una excel·lent còpia de Johannes Wierix de la coneguda Malencolia I de Dürer de 1514, fa de pròleg d’aquest àmbit en tant que Furió coincideix amb Panofsky en què la figura alada és un autoretrat espiritual de Dürer que “mostra la preocupació de l’artista que, malgrat les seves múltiples capacitats i l’amplitud dels seus coneixements, és conscient de les seves limitacions per comprendre els misteris del món que l’envolta”. En un altre espectacular gravat, El Triomf de l’artista virtuós en el Parnàs (aiguafort, c.1644-1646), el seu autor, Pietro Testa mostra “la seva preocupació pel camí, ple de dificultats, pel qual l’artista ha de transitar, però també que el seu esforç pot i ha de ser recompensat amb la fama i amb la seva gloriosa entrada al Parnàs, la muntanya sagrada d’Apol·lo i les Muses”.

Pietro Testa, El Triomf de l'artista virtuós en el Parnàs, c. 1644-1646. Aiguafort, 424 x 582 mm.

Aitor Quiney

Historiador de l'art
Tècnic en conservació i restauració de document gràfic i llibre antic
a la Biblioteca de Catalunya
Col·labora habitualment a L'Avenç

INFORMACIÓ:

Data: Fins al 30 d'octubre de 2016

Lloc: Sala d’Exposicions del Centre Cultural El Casino de Manresa (Passeig de Pere III, 29, Manresa)

Aitor Quiney. Casino de Manresa. Exposició. Art.